VER WEG EN DICHTBIJ
OVER HET TRANSLOKALE IN DE KUNST
Maarten Doorman
1. DE WERELD (LOS ANGELES)
In het voorjaar van 2018 was ik anderhalve dag in downtown Los Angeles. Uit een mengsel van nieuwsgierigheid en Europese wereldvreemdheid besloot ik er lopend de naburige musea te bezoeken. Maar je daar te voet verplaatsten, ook in het centrum als je downtown LA zo noemen mag en als die stad überhaupt al een centrum heeft, is ongebruikelijk. Alles gaat er per auto. Behalve een verdwaalde toerist en schrikbarend veel daklozen in de coulissen van parkjes en hoogbouw kwam ik er niemand tegen.
Op een of twee vierkante kilometer vond ik zeven musea en ik bezocht ze allemaal. Dat lijkt meer dan het is. In Olivera Street, een geïsoleerd toeristisch straatje met kraampjes, waar bij uitzondering wel mensen liepen, bekeek ik het oudste huis van de stad, de Avila Adobe (1818), een voor een Europeaan weinig opwindend gebouw. Het Museum of Social Justice van de methodisten om de hoek bestond uit één kleine ruimte met een paar kunstwerken vol sociale verontwaardiging, zoals een cartoonachtig beeld waarop een kapitalist in een enorme rode slee over arme landarbeiders heen scheurde, over de vertrapten der aarde. Aan de andere kant van het spectrum hadden we het beroemde Museum of Contemporary Art (MOCA), in een tegenovergestelde richting een dependance ervan, The Geffen Contemporary, en dan was er natuurlijk nog de nieuwe, imposante Broad Collection van Eli en Edythe Broad. Dit miljardairsechtpaar wil kunst voor iedereen toegankelijk maken met werk van supersterren als Roy Lichtenstein, Andy Warhol en Jeff Koons.
Daar stond een korte rij, vanwege een expositie van Jasper Johns. Maar in het kleine Chinese American Museum, dat probeerde aan te tonen dat Chinezen ook goede Amerikanen waren en in de Tweede Wereldoorlog hadden meegevochten, was ik de enige. Net als in het even kleine Japanese American National Museum, dat op een wat dubbelzinnige manier ter sprake bracht hoe Japanners weliswaar out of the blue Pearl Harbor hadden gebombardeerd, en toch ook nobele helden konden zijn.
Het was een vreemd allegaartje, in de laatste twee speelde kunst nauwelijks een rol en in de Avila Adobe evenmin. Maar al deze musea stonden voor een idee, ze wilden - misschien met uitzondering van het museum voor moderne kunst - niet zozeer iets moois tonen, als wel een verhaal vertellen. Ze hadden een boodschap. Een lokaal verankerde boodschap.
De Avila Adobe droeg als historische locatie bij aan de verder wat zielloze identiteit van Los Angeles; het museum van Social Justice probeerde als deel van het plaatselijk gemeenschapje bij een kerk op een wat simpele manier met een paar kunstwerken ongelijkheid aan de kaak te stellen; de Broads wilden anderen in hun puissante rijkdom laten delen door iedereen iets te bieden: hun collectie was toegankelijk voor ‘the widest possible audience’. Of ze zich ook iets concreets bij dat publiek voorstelden weet ik niet, maar het instituut heeft af en toe familieprogramma’s waar vermoedelijk mensen uit de directe omgeving op afkomen. Dan waren er die twee kleine musea om begrip te kweken voor de Chinese en de Japanse minderheden in de stad. Alleen het Museum of Contemporary Art en zijn dependance betoonden zich, in wat ik althans zag, niet betrokken op hun eigen omgeving, al getuigden sommige kunstenaars daar wel van andere vormen van engagement.
Soms zijn we geneigd om musea of andere kunstruimtes louter als een soort uitstalkasten op te vatten en vergeten we dat zulke instellingen er van meet af aan waren om met het tentoongestelde een idee of verlangen uit te drukken. Voor de grote musea in Europa was dat niet anders; die waren bedoeld om de grootsheid van de natie te laten zien en die natie vanuit een romantische cultuurpolitiek identiteit te verschaffen, of het nu ging om het Prado in Madrid, het Rijksmuseum in Amsterdam, de National Gallery in Londen of het net iets oudere Louvre in Parijs. Nederland werd het land van Rembrandt, het Louvre toonde de grootsheid van de imperialistische Franse Republiek en boven Engeland hingen voortaan de wolken van John Constable. Iets vergelijkbaars gebeurde in de loop van de negentiende en in de twintigste eeuw met talloze kleinere musea, die kunstschatten en andere voorwerpen verzamelden en tentoonstelden vanuit een impliciet verlangen om niet alleen de nationale, maar vaak ook regionale of stedelijke cultuur vast te leggen en vorm te geven.
Steeds ging het dan om gebondenheid aan een plaats: een land, een streek, een stad of soms zelfs dorp, en die plaats was niet louter geografisch, want het draaide natuurlijk om de gemeenschap die er leefde. Het grappige, zo bedacht ik daar in downtown LA, was dat dit eigenlijk voor al die hele en halve musea daar nog altijd gold, behalve voor het MOCA en zijn dependance, en misschien The Broad Collection. Want die instellingen staan in de kosmopolitische traditie van het modernisme en de internationale avant-garde van de afgelopen honderdvijftig jaar. In die traditie is het lokale nauwelijks van belang. Ik zag er weliswaar veel Amerikaanse kunstenaars, maar die vind je net zo goed in Europa: Koons, Warhol, Rothko, Ellsworth Kelly.
Zij maken deel uit van de global world of art en hangen er niet omdat ze uit de Verenigde Staten komen. De eerste zin van het mission statement van het MOCA is: ‘We are contemporary.’ We zijn van deze tijd. En vlak daaronder staat zonder veel valse bescheidenheid dat het museum een van de meest onweerstaanbare collecties ter wereld bezit: ‘one of the most compelling collections of contemporary art in the world.’ En al wordt aan het einde Michael Heizers Double Negative (1969-70) genoemd, de halve kilometer lange uitgehouwen, per four wheel drive te bereiken kloof in de Nevada Woestijn, het draait hier verder allerminst om iets lokaals. Het gaat om kunst in een wereldwijd perspectief, die jaarlijks aangevuld moet worden en die geordend is in een globale hiërarchie, bepaald door toonaangevende musea als het MoMA en het MOCA zelf, door Centre Pompidou, MOCA Shanghai en Tate Modern en door de internationale kunstmarkt in steden als Londen, New York, Hongkong, Bazel, Miami, Dubai, Parijs, Mexico Stad en New Delhi.
Die blik op de beeldende kunsten, dat streven naar een soort universele Champions League waarin door superrijken opgedreven veilingprijzen de ultieme maat zijn geworden voor wat van waarde is, stuit steeds meer kunstenaars en kunstminnaars tegen de borst. Niet alleen vanwege de romantische opvatting dat de waarde van kunst en die van geld haaks op elkaar staan, een misschien wat naïef idee dat tegelijk onvermijdelijk is, omdat het in het romantische DNA van de kunst zit ingebakken. Maar die kunstopvatting stuit ook meer en meer tegen de borst omdat zulke kunst misschien wel eigentijds is, tegelijk echter zonder enige maatschappelijke context, zonder enige cultureel overtuigende achtergrond, zonder betrokkenheid op een concreet publiek, eerder oplossend in de ijdele wereld van celebrities, flitskapitaal en mediahypes dan dat ze nog veel te betekenen heeft of mensen persoonlijk iets zegt.
2. PLAATSEN (AMSTERDAM NOORD)
Eerder zagen we diezelfde scepsis jegens zulke ontwikkelingen al bij veel kunstenaars in de jaren tachtig. Dat begon met het verzet van punk tegen de officiële instituties en tegen de markt, met de geboorte van de do it yourself (DIY) generatie - ook buiten de kunst, met de kraakbeweging, met vrijgevochten jongeren die hun leven buiten de maatschappij probeerden vorm te geven. Omdat er geen plaats voor hen was - of omdat ze zelf geen plaats in die maatschappij wilden innemen, geen deel wilden uitmaken van de burgerlijke consumptiemaatschappij. In deze jaren komen de kunstenaarsinitiatieven op, niet alleen in Nederland maar ook elders.
Kunstenaars betrokken leegstaande, vaak industriële gebouwen, organiseerden zichzelf om werk te maken en te vertonen met zo min mogelijk tussenkomst van de markt en van gevestigde instituties en officiële kanalen. Deze initiatieven vermengden zich met al dan niet legale cafés, alternatieve restaurants, feestruimtes en bedrijvigheid die anders dan hedendaagse startups vaak een ideologische achtergrond had, uiteenlopend van sociale advocatuur en yogacursussen tot tweedehandskledingwinkels. Sommige kunstenaars ontstegen die wereld en werden alsnog via een galerie in meer traditionele kunstcircuits en de markt opgenomen, anderen haalden dat niet of ambiëerden het niet.
Kunstenaarsinitiatieven ontstonden in veel verschillende landen en er waren wel eens toevallige contacten onderling. Maar internet was nog van geen betekenis en sociale media waren er niet of werden nauwelijks gebruikt. Er was een internationale kunstwereld dankzij de markt, alleen namen aan die wereld weinig van de hier betrokken kunstenaars deel. Dat alles zou aan het eind van de jaren negentig veranderen door een versnellende globalisering: digitaal dataverkeer en mensenverkeer met dank aan internet en goedkope kerosine en een slagvaardige reisindustrie.
Als iets ingewikkeld is, is het wel om overzicht te krijgen van de heterogene, steeds veranderende en inmiddels wereldwijde kunstwereld. Maar terugkijkend op zulke ontwikkelingen zou je twee polen kunnen noemen. Aan de ene kant het merendeel van de kunstenaars, dat nooit aansluiting zou vinden bij kunst in een universeel, hiërarchisch geordend globaal perspectief en voor wie het alleen maar frustrerend zou zijn zichzelf in een internationale wereld te moeten positioneren, hoe goed hun werk ook was. Tot deze kant behoren eveneens de lokale kunstenaarsinitiatieven, zichzelf organiserende en bedruipende groepen die niet of nauwelijks buiten hun eigen omgeving kwamen. Aan de andere kant van het spectrum hebben we dan global art, de kunst die figureerde in een wereldwijde economie van kunstbeurzen, grote galeries, belangrijke musea, exorbitant rijke verzamelaars en gerenommeerde veilinghuizen als Christie’s en Sotheby’s. Die kunst was hiërarchisch geordend door de markt: hoe duurder hoe beter.
Het spanningsveld tussen die twee polen verandert met de opkomst van internet en met de toenemende verplaatsing van mensen over de aardbol, met migratie. Nu alles met alles verknoopt raakt, sociale netwerken zich over de hele wereld vertakken en steeds meer culturen vermengd raken door immigratie, studie- en zakenreizen, toerisme en vluchtelingenstromen, is de dynamiek tussen lokale en globale kunst niet meer dezelfde als voorheen. Ook op globaal niveau verdwijnt gaandeweg het idee van een centrum.
Naast de Euro-Amerikaanse kunstcentra komen, aldus kunsthistoricus en curator Jamila Adeli, nieuwe centra op in de zogeheten MENASA-landen (Middle East, North Africa and South America). Zij heeft het over an era of contemporary art that transcends not only territories and forms new central hubs but initiates a paradigm shift towards a post hegemonial, post-ethnic and post-Western notion of global art.1
Hoe die verandering er precies uit gaat zien is natuurlijk nog niet duidelijk, want we kunnen niet in de toekomst kijken, maar wel duidelijk is dat wat wereldwijd ‘kunst’ is aan zo’n verschuiving van waarden en perspectieven onderhevig is. De vanzelfsprekendheid van de westerse blik op kunst verdwijnt meer en meer en het idee dat er een op hele aarde heersende hiërarchie is die in enkele centra wordt bepaald zal navenant zwakker worden.
Tegelijkertijd ontstaan vanaf het eind van de jaren negentig overal in de wereld nieuwe, lokale kunstinitiatieven van kleine instellingen en op den duur ook nieuwe netwerken. De vraag is hoe we ze in dit spanningsveld kunnen karakteriseren en een van de nieuwe begrippen of buzzwords hiervoor is het woord ‘translokaal’. Laten we in de geest van dit begrip met een concreet voorbeeld beginnen, de kunstruimte Nieuw Dakota op de voormalige NDSM-werf in Amsterdam Noord.
Deze instelling werd in 2010 opgericht door twee in hedendaagse kunst geïnteresseerde bewoners van Amsterdam Noord, een bestuurder en een advocaat. Ze wilden aanvankelijk een zichzelf bedruipend instituut waarin verzamelaars, galerieën en andere bij de beeldende kunst betrokkenen zouden worden samengebracht om kunst van hoog niveau naar hun deel van de stad te brengen. De oude arbeidersbuurt met veel migranten was met oog op de komst van een metro snel aan het veranderen; in plaats van voormalige arbeiders van de NDSM-werf en andere industrie kwamen steeds meer young urban professionals naar hun wijk, en ook de ‘creatieve industrie’ vond er een toevluchthaven. Maar daar ging het hun toen niet zozeer om, eerder ging het erom met een groots gebaar iets moois tot stand te brengen in een buurt met de reputatie van een achterstandswijk: gekscherend noemden de initiatiefnemers hun plan daarom wel MoMA aan het IJ.
De naam ‘Nieuw Dakota’ suggereerde een droom; ze verwees niet concreet naar Noord- of Zuid-Dakota - en waarom zou ze ook - ze verwees eerder, onbewust denk ik, naar iets nieuws, naar een geïdealiseerd streven van de Midwest, waar de Frontier van the brave and the free telkens verder opschoof naar een ongewisse toekomst (en het lot van de Indianen gemakshalve buiten beschouwing werd gelaten).
De missie was vaag, maar met de komst, een jaar na oprichting, van de nieuwe directeur, die lang en vol bezieling actief was geweest in wat ‘kunst in de openbare ruimte’ heet, begon het initiatief zich te ontwikkelen als iets wat wortelde in Noord, en vooral op de plek waar het stond, op de rand van de NDSM-werf. Steeds vaker werd kunstenaars gevraagd iets met de plaats zelf te doen, sociaal of fysiek; met de werf, de geschiedenis, met de straten, de wijken en hun bewoners rondom in Noord. Door de aanwezigheid van immigranten werd dit lokale tegelijk naar het globale niveau van migratiestromen getild, terwijl de blik op kunst evenmin plaatselijk (of stedelijk, regionaal, nationaal of exclusief westers) was.
Nieuw Dakota organiseert naar eigen zeggen tentoonstellingen, projecten en publieksprogramma’s en is uit op samenwerking met ‘lokale en (inter)nationale instellingen, kunstenaars en curatoren.’ Het zoekt, aldus de website, verbinding ‘met de openbare ruimte, het publiek en partners in de stad en in Amsterdam Noord in het bijzonder.’ De kunstruimte afficheert zich, als een van de eerste in Nederland, als translokaal, wat zoveel wil zeggen als dat ze zich, in eigen woorden, verbonden voelt met de wereld vanuit een lokaal perspectief. Met Nieuw Dakota zijn we nieuwsgierig naar de betekenis van het begrip als de weerspiegeling van het mondiale in het lokale en andersom. Hiermee bieden we tegenwicht aan de uniformiteit en eenvormigheid als gevolg van globalisering. Vanuit het translokale perspectief bestaan het conventionele centrum en de hegemonie van de Westerse cultuur niet.2
Nog steeds biedt het initiatief een podium voor kunst, maar dat podium is zowel lokaler als globaler dan voorheen. Nieuw Dakota is daarin niet uniek: veel meer instellingen in Nederland vertonen zulke ambities. Ik zie het, om me tot een paar voorbeelden te beperken, in het Drentse Kolderveen, waar KiK (Kunst in Kolderveen, de naam is geen grap maar slaat op een kerkdorp onder de rook van Meppel) zich vanuit de beeldende kunst op projecten richt ‘die op het platteland actueel zijn (zoals krimp, duurzame energie, water en voedsel, herinrichting ).’ Daarbij, vervolgt de website, is er een toenemende focus op de fysieke en sociale omgeving van KiK. Zo wil de stichting haar eigen unieke ligging in het Drentse, landelijk gebied beter benutten.3
We herkennen hier de dubbele betrokkenheid van Nieuw Dakota (bij de voormalige scheepswerf en bij bewoners van Amsterdam Noord): fysieke en sociale omgeving. Of anders gezegd: landschap en gemeenschap. Maar minder herken ik hier het verlangen zich tegelijk te verhouden tot de wereldwijde dynamiek van kunstmarkten, migratie, netwerken, nieuwe centra, cultuurverschillen en grote musea.
In Rotterdam is A Tale of a Tub gevestigd in een voormalig badhuis in de wijk Spangen; de kunstruimte streeft naar een lokaal programma, al lijkt de ambitie vooralsnog eerder internationaal. Omgekeerd focust VHDG in Leeuwarden in de eerste plaats op het lokale, terwijl het tegelijkertijd ook oog heeft voor internationale kunstenaars. Wel komt het dichter bij meer traditionele kunstenaarsinitiatieven als De Cacaofabriek in Helmond of Kunstvereniging Diepenheim. Zij vinden het plaatselijke echter belangrijk (‘Diepenheim is gelegen in het Twentse coulisselandschap tussen eeuwenoude landgoederen’) zonder de vroegere schaamte die met angst voor het verwijt van provincialisme gepaard ging.4
Alleen getuigen ze minder van wat hier translokaal heet: bewustzijn van de bovengenoemde dynamiek, verlangen om de eerder ter sprake gebrachte tegenstellingen tegelijk te articuleren en te overbruggen. Misschien dat het zich in internationale netwerken manifesterende Onomatopee dat eerder probeert met zijn kunstpublicaties, maar bij deze Eindhovense instelling is de lokale verankering weer veel minder zichtbaar.
In dezelfde plaats is wel het Van Abbemuseum volop aan het nadenken over de dynamiek van het translokale. Het museum neemt deel aan L’Internationale, een samenwerking van zes Europese musea voor moderne en hedendaagse kunst, die ruimte voor kunst wil scheppen ‘binnen een niet-hiërarchisch en gedecentraliseerd internationalisme. In deze samenstelling ligt juist de nadruk op het belang van verschillen en op gelijkwaardige uitwisseling die lokaal geworteld en wereldwijd verbonden is.’ In ruimere zin beginnen de laatste jaren veel musea onder druk van de plaatselijke, subsidie verlenende overheid met lokale verankering (voor steun, geld en publiek) te koppelen aan een internationaal of globaal kunstdiscours.5
Alleen zijn zulke grotere instellingen daartoe nog nauwelijks in staat. Maar een translokale benadering wordt in tijden van globalisering, toenemende migratie, diversiteit en een steeds heterogener opvatting van wat cultuur is onvermijdelijk.
3. TRANSLOKAAL: VER WEG EN DICHTBIJ
Dit zijn een paar voorbeelden van dichtbij, maar hoe zit het verder weg, over de (nationale) grenzen? Hier duiken we in een onbegrensde oceaan die al helemaal niet in deze enkele bladzijden in kaart is te brengen en meer onderzoek vereist dan een handvol interviews en vluchtig surfen langs enkele websites. Zo wordt niet meteen duidelijk hoe lokaal het met Europese kunstruimtes en universiteiten netwerkende Translocal Institute for Contemporary Art in Boedapest eigenlijk is in zijn onderzoek naar de identiteit van Oost-Europese kunst en naar ‘ecologisch denken.’
Kunstverein in Hamburg is zeker lokaal, geworteld door een respectabele geschiedenis van tweehonderd jaar; er is veel gebeurd daar, plaatselijk - en niet alleen in de laatste oorlog. Maar de Kunstverein maakt het lokale niet tot onderwerp en hoewel het instituut bepaald niet louter op Hamburgse kunstenaars is gericht zou ik het niet translokaal noemen, omdat het de eigen plaatsbepaaldheid, afgaand op de website, niet thematiseert. Misschien zijn de Duitse Kunstvereine er te traditioneel voor, voor deze nieuwe benadering, al komt een van de bekendste, de Neue Aachener Kunstverein wel dichter bij. Deze Kunstverein beklemtoont namelijk de eigen ligging in het Stadspark en bij de Carolus Thermen, is verbonden met de plaatselijke kunstscene en vindt tegelijk, althans naar eigen zeggen, internationaal erkenning als podium voor hedendaagse kunst.
Op een vergelijkbare manier presenteren zich de Laboratoires d’Aubervilliers in Frankrijk, al voegen die er de ambitie aan toe ‘een diversiteit van gemeenschappen’ samen te brengen. In Tokio probeert kunstruimte 3331 zowel toegankelijk te zijn voor de directe omgeving, ook buiten een klassieke artistieke context, en tegelijk internationaal bij te dragen aan een nieuw soort kunst. En kunstruimte met residency A4 in het Chinese Chengdu combineert, met veel particuliere financiële steun, internationale samenwerkingsprojecten op het gebied van hedendaagse kunst met ‘lokale praktijken en educatieve en culturele praktijken’, samen met de gemeenschap en de stad om een ‘new urban artistic lifestyle’ te ontwikkelen.
Om niet te verdwalen in een veelheid van initiatieven wereldwijd, of te verzanden in de taal van websites en kunstbeleid is het misschien beter om iets langer stil te staan bij het begrip ‘translokaal’ zelf, dat sinds enkele jaren steeds vaker in de kunsten opduikt. Eerder, rond de eeuwwisseling, werd het al gebruikt in mediastudies, zoals bij de analyse van knooppunten in het toen nog nieuwe world wide web. Zo werd beschreven hoe dankzij internet NGO’s (non governmental organisations) in toenemende mate invloed konden krijgen, omdat ze geen nationale grenzen meer hoefden te overschrijden. Want dat grensoverschrijdende was virtueel geworden, er ging geen telefoonsignaal, brief of mens de grens meer over om te communiceren. Daarom werd niet van internationaal (of transnationaal) maar van translokaal gesproken, al hoefde dat lokale knooppunt van bijvoorbeeld een mensenrechtenorganisatie niet lokaal gebonden te zijn en had, zeg Genève, ook Den Haag, Jakarta of Buenos Aires kunnen zijn.
Vaker werd het begrip echter gebruikt in geografisch en economisch onderzoek naar globalisering, en in migratiestudies, bijvoorbeeld om de relatie aan te geven tussen een specifieke plek, waar de migrant zich bevindt, en de plaats van herkomst die door mobiele telefonie en internet meer en meer aanwezig blijft in de (belevings-)wereld van die elders verblijvende migranten of vluchtelingen. In die context is het overschrijden van nationale grenzen niet belangrijk (wanneer die eenmaal overschreden zijn), het draait eerder om de verbinding tussen twee plaatsen of een specifieke plek en een cultuur elders. Dat komt dichter bij het hierboven besprokene in de kunst.7
Deze verandering hangt samen met wat een cultuursocioloog als Stuart Hall al meer dan twintig jaar geleden signaleerde, namelijk dat met het verzwakken van het idee van de natiestaat als reactie niet alleen een nieuw nationalisme opkwam, dat de nationale identiteit weer wilde versterken ten koste van een pluriforme cultuur. Tegelijkertijd werd namelijk met het afnemende belang van de natie de lokale identiteit van gemeenschappen in een globaliserende wereld belangrijker, een observatie die terugkeerde bij Zygmunt Bauman. Deze socioloog en filosoof noemde de met internet verhevigde globalisering onvermijdelijk. Die globalisering is een onomkeerbaar en oncontroleerbaar proces, die het lokale noopt zich op een nieuwe manier te manifesteren, in een nieuw soort verbondenheid.
Het translokale schuilt niet meer in traditionele culturele verbanden die je herkent in beleidsstukken of in een gangbare subsidiestructuur; het is dus niet meer regionaal, provinciaal, gemeentelijk, nationaal of stedelijk. Translokale initiatieven onderscheiden zich verder van de kunstenaarsinitiatieven uit de jaren tachtig en negentig omdat het niet meer louter gaat om de zelfredzaamheid van een groep kunstenaars, al begonnen deze initiatieven vaak reeds een lokale verankering van kunst in bepaalde buurten, wijken of gebieden vorm te geven door de eerder genoemde activiteiten in kraakpanden en vervallen industriële gebouwen.
Het lokale zit hem in verbondenheid met de omgeving in fysiek en sociaal opzicht, dus de natuurlijke of stedelijke omgeving (rivier, park, haven- of industrieterrein, woonwijk) en aan de andere kant de mensen die er wonen of onlangs zijn komen wonen, die er werken of gewerkt hebben, de geschiedenis van de plek. Kortom, de verbondenheid met landschap en de verbondenheid met gemeenschap. Het lokale is hier echter een knooppunt van activiteiten; het is geen centrum en verhoudt zich ook niet tot een centrum, terwijl het zich evenmin tot het nationale verhoudt. Ook hierdoor is het plaatselijke karakter van translokale kunstruimtes niet meer marginaal of sneu, zoals dat in de Randstad soms nog denigrerend doorklinkt in het woord ‘provinciaals’, en zelfs niet meer perifeer. Het translokale heeft het lokale geëmancipeerd en het idee van een toonaangevend centrum – of enkele oppermachtige centra met daarbuiten de periferie – ondermijnd.
Het translokale is globaal, en opereert in onze volkomen gemediatiseerde wereld zonder de ermee verbonden homogenisering die je bijvoorbeeld bij kleding terugziet (de gescheurde jeans) of bij voedsel (de hamburger) of in de iPhone. In de globale context is het translokale zich bewust van de wereldwijde mobiliteit die tot uiting komt in grootscheepse migratie en de daarmee overal opkomende diversiteit. Die diversiteit is een uitgangspunt, een inspiratiebron en materiaal voor het translokale in de kunst. De translokale benadering ziet de veelstemmigheid van koloniaal verleden, plaatselijke geschiedenis en verhalen van nieuwe migranten vanuit de hele wereld als een geweldig vertrekpunt voor kunstenaars.
De verdwaalde toerist in downtown LA was even globaal als de dakloze er lokaal was, de eerste is overal en de tweede nergens, zoals de kunst van het MOCA en de Broad Collection overal is en die in het door niemand opgemerkte Museum of Social Justice nergens, namelijk ongezien en ongehoord. Kan kunst in translokaal perspectief die kloof overbruggen? Is er een wereld denkbaar waarin migratie, wereldwijde veranderingen en lokale wortels samengaan zonder last te hebben van oude grenzen en niet meer in deze tijd passende hiërarchieën? Daar is kunst in een translokaal perspectief naar op zoek.8
NOTEN
1 Adeli, Jamila (2011), 258
2 Website Nieuw Dakota, https://nieuwdakota.com/over-nieuw-dakota/ (9-3-2019)
3 Website Kunst in Kolderveen, https://www.kik-site.nl/ (3-7-2018, website inmiddels ‘under construction’)
4 Website Kunstvereniging Diepenheim, https://www.kunstvereniging.nl/over-ons/algemene-informatie/ (9-3-2019)
5 https://vanabbemuseum.nl/over-het-museum/steun-en-partners/linternationale/ (9-3-2019)
LITERATUUR
Adeli, Jamila; ‘Translocal Art Worlds in Times of Medialization. Some Observations of India’s Contemporary Art World in Transition’ In: Internationales Asienforum, Vol. 42 (2011), No. 3–4, p. 257–277. crossasia-journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/iaf/article/download/154/149
Casaliggi, Carmen & Fermanis, Porscha; ‘National, regional and local Romanticism.’ In: Carmen Casaliggi, Porscha Fermanis, Romanticism. A Literary and Cultural History, London, New York 2016, p.92-112.
Greiner, Clemens & Sakdapolrak, Patrick; ‘Translocality: Concepts, Applications and Emerging Research Perspectives.’ In: Geograpy Compass, Vol. VII, Issue 5 (May 2013), p.373-384.
Hall, Stuart; ‘The Local and the Global. Globalization and Ethnicity. In: Anthony D. King (ed.), Culture, Globalization and the World-System. Contemporary Conditions for the Representation of Identity, Minneapolis 1997. http://depthome.brooklyn.cuny.edu/aod/Text/Hall.pdf
Lovink, Geert; ‘Van transnationaal naar translokaal. Interview met Saskia Sassen.’ In: Ravage, #279 5 maart 1999. http://www.ravagedigitaal.org/archief_1999/7999ar07.htm
Ogone, James Odhiambo: ‘Intra-national Ethnic Diasporas: Popular Culture and Mediated Translocal Spaces in Kenya.’ In: Stichproben. Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien, No. 29 (2015) Vol. 15, p.69-89. https://stichproben.univie.ac.at/fileadmin/user_upload/p_stichproben/Artikel/Nummer29/Stichproben_29_03_Ogone.pdf
Peth, Simon Alexander; ‘What is translocality? A refined understanding of place and space in a globalized world.’ http://www.transre.org/en/blog/what-translocality/
Reijnders, Tineke; ‘Efemeer én consistent. Het kunstenaarsinitiatief in Amsterdam.’ In: Jan van Adrichem e.a., Positioning the Art Gallery. Het Amsterdamse galeriewezen in een internationale context, Amsterdam 2012, p.150-169.
Smith, Laura; DeMeo, Brieahn & Widmann, Sunny; ’Identity, Migration, and the Arts: Three Case Studies of Translocal Communities.’ In: The Journal of Arts Management, Law, and Society, Vol.41 (2011), p. 186-197.
Steenhuizen, Julia; ‘Het mensenmuseum. De radicale agenda van het mima.’ In: Metropolis M Nr. 4 (2017), p.94-98.
Velthuis, Olav; ‘De Amsterdamse galerie in een mondiale markt.’ In: Jan van Adrichem e.a., Positioning the Art Gallery. Het Amsterdamse galeriewezen in een internationale context, Amsterdam 2012, p.173-198.
Verlaek, Jolien, ‘Het plekloze initiatief.’ Feature in: Metropolis M 11-11-2011. http://www.metropolism.com/nl/features/22750_het_plekloze_initiatief
Wojtowicz, Ewa; ‘Global vs. Local? The Art of Translocality.’ In: Art Inquiry. Recherches sur les arts, Vol. IV (XIII) Globalization and Art, Lodz 2002. http://www.hz-journal.org/n8/wojtowicz.html
http://www.museumastoolbox.eu/wp-content/uploads/2016/11/Network-agreement_Translocal.pdf
https://www.clusternetwork.eu/view.php?id=95
https://vanabbemuseum.nl/over-het-museum/steun-en-partners/linternationale/
http://www.internationaleonline.org/
De auteur dankt Tanja Karreman en Steven ten Thije voor hun stimulerende opmerkingen en suggesties.
